בלנדה המופלאה

ויהי אור.

ויהי בוקר ויהי ערב, ושתיים עשרה השעות שיש או אין בהן אור יום קבעו מקדמת דנא ועד ימינו-אנו את אורכו של יום הצילום כיום עבודה של 12 שעות.

לאור יום יש צבע לבן-כחלחל. טנגסטן הוא צהוב, והוא נותן תחושה של בית וביתיות חמימה, כי נורות הלהט שהאירו את ילדותנו עשו זאת בטנגסטן. פלורסנט נוטה לירוק (קר, אסוציאציה של בית חולים או בירוקרטיה) או ורוד (אור מוזר, קצת הזוי). אור חזק וישיר, \"קשה\", עושה צללים שחורים, קונטרסט ברור, הבדל חד בין אור לצל. אור עדין, רך, עושה מעברים רכים, שלא הכל יהיה שחור או לבן. השמש בארץ עושה אור קשה בחוץ, אפילו בחורף. חורף אירופי הוא יפייפה על פילם, בגלל האור. השעה שלפני השקיעה היא ה- Magic Hour, שבה הכל יפה יותר. בקליפורניה במיוחד.

בפילם נואר מקובל להאיר את המשרד של הגיבור דרך תריסים ונציאניים, כדי לרמוז שהוא איש טוב ומואר, אבל עם פסים אפלים. או להפך. לאש יש אור אדום מאוד, אז בסרטים תקופתיים מתקופת הנרות והאח כל הפנסים מואדמים. עד כדי כך, שאנשים כבר מקשרים את האור האדמדם עם סרטים תקופתיים, ואפשר להאיר פריים בלי אף נר לרפואה, אבל שיראה מתאים לתקופה. אור עושה שחקנים יפים יותר, או יפים פחות. יש שחקנים (בלוס אנג\'לס) שהחוזה שלהם מחייב את ההפקה להאיר אותם רק בטנגסטן או רק ב- Day Light. או רק מהצד.

אור הוא אחד המרכיבים החשובים ביותר בפריים. לא משנה איזה פריים. אז מן הסתם, מרמים אותו כל הזמן. בכל פריים ופריים. את הצבע שלו ואת הכיוון שלו ואת העוצמה. בוחרים את הפנס הראשי ואז את הפנסים החברים שלו, מכוונים אותם, בוחנים אותם על סתם אנשי הפקה לטובת הכיוון. מרככים את האור עם גליונות חצי-שקופים, או רבע שקופים, או שמינית, שנצמדים לכנפי הפנס. משנים את הצבע שלו עם גליון ג\'לטין כתום, או תכלת, או ירקרק או אפילו ורוד. שמים כל פנס על דימר משלו ומכוונים עוצמה של כל אחד, ואז מביאים את השחקן ומתאימים את סימפוניית האורות הזו לגוון הפנים שלו. ואז מגייסים גם את הגובו לסצינה –מסגרת מתכת מלבנית שעליה מתוח בד שחור אטום, שחוסם לגמרי (\"חותך\") את האור מפנס מסוים בכיוון מסוים. וכל זה, בכל כיוון מצלמה, בכל סצינה.

ואיזה רמאויות מופלאות יש בתחום התאורה!

ראיתי פנס סאן-גאן, ענק, שמן, וטורף חשמל משני בתים שונים (כי בית אחד פשוט לא עמד בלחץ), מוצב על שלושה מעמדים כדי להתרומם מעל החלון בקומה שניה ולהתחזות לשמש ביום מעונן מדי.

ראיתי פנס HMI קטן סטנדרטי וחמוד עומד לו בחניה העליונה של דיזנגוף סנטר תחת שמירה צמודה, ומאיר לגמרי לבד את מגדל דיזנגוף. ופתאום, פריים של מרפסת בלילה חשוך ואטום הפך לפריים אורבני, עם עומק ומגדל ונצנוצי אורות העיר.  

ראיתי מנורת להט רגילה לחלוטין, שקל וחצי בטמבוריה הקרובה לביתך, הופכת חדר אשכנזי לבנבן לחלום טבול בקשת-בענן קסומה – באדיבות אשת הארט המופלאה, שצבעה אותה בצבעי זכוכית. (הו, הסט היה מסריח באותו יום!)

ראיתי פלורסנט רגיל הופך לפלורסנט מהבהב אחרי שהושם על דימר בכוונה תחילה - מסתבר שאפשר לכוון את הדימר בדיוק מעל למידת החשמל הנחוצה לסטרטר כדי להתחיל לפעול, אבל בדיוק מתחת לרמה הדרושה לו להאיר את כל המנורה. ראיתי אוטו מואר מפנים בשרשרת נורות עץ-כריסטמס שחוברה למצית, מכיוון שהשמש בחוץ היתה כל כך חזקה שבלי השרשרת, המצלמה לא הצליחה לקלוט את תווי הפנים של השחקנים. ראיתי ניירות לבנים פשוטים הופכים לרפלקטורים כדי להאיר את פני השחקן כמו שצריך, ושחקנים מחזיקים את הניירות שלהם דקות סצינה ארוכות בדיוק באותה זווית, לשם כך, תוך כדי משחק.

ראיתי, כמו כולם, את העיניים החשוכות של הסנדק – אם כי לא על הסט, לצערי. מסתבר שבנסיון להוריד כמה קילו ממרלון ברנדו התופח, הגה הצלם רעיון מבריק: להאיר אותו כמעט רק מלמעלה. כולם צחקו עליו, אבל ניסו את זה, והתוצאה – ארובות עיניים אפילות, עם ניצוץ קטן בפנים – מצאה חן כל כך בעיני הבמאי בהקשר האפלולי של הסרט, שזה הפך לאחד הקווים המנחים של הטרילוגיה, בסצינות האפילות שלה.

אבל בינינו, אחרי ההעמדות והכיוונים והג\'לטינים והדימרים והגובו – בחצי מהסצינות, בסופו של דבר, זה לא נגמר עד שהתאורן כורע ברך לרגלי השחקנית בצורה מגוחכת-משהו, כשהוא מחזיק את הדבר הכסוף ומחזיר האור הזה, הבלנדה. החל מחתיכת קלקר שסטודנטים ציפו בנייר כסף וכלה במסגרות מתכת מהונדסות כדי להיות קלות משקל ומתוחכמות, בסוף היום, מי שפותרת כל בעית תאורה היא בלנדה המופלאה.